inDicas do inVerso

Poemúsica




Com a publicação de Balanço da bossa e outras bossas, em 1968, Augusto de Campos — personagem-chave
da poesia concreta, tradutor e ensaísta — marcou sua posição pioneira no complexo quadro da música popular daquele momento ao mostrar que sabia ouvir com ouvidos livres. Ele compreendeu, como poucos, as ressonâncias da música contemporânea de vanguarda na música popular e pôs na mesma vitrola Roberto Carlos e Tom Jobim, Webern
e João Gilberto, Charles Ives e Lupicínio Rodrigues. Desde então, música e poesia não mais se separaram à luz da inteligência e da sensibilidade do poeta de “O pulsar”. Em Poemúsica, ele recebe o músico e compositor Cid Campos,
seu filho, parceiro de muitos anos, e a cantora e compositora Adriana Calcanhotto, que vem interpretando o trabalho
de ambos em discos e shows. Em cena, os três, além de vídeos, fotos, textos e canções.
Como define o próprio Augusto, música para ser “ouvista”.
Eucanaã Ferraz





Cid Campos

A poesia concreta sempre fez a minha cabeça. Desde muito pequeno, em casa, ouvia aquelas leituras estranhas, com uma musicalidade diferente, com a qual, de alguma forma, eu me identificava. Já adolescente, quando comecei a tocar violão e baixo, pude compreender melhor o que acontecia ao meu redor. Fiz, então, incursões musicais sobre alguns poemas, como “Flor da boca”, de Augusto de Campos. Mas, até então, a minha referência de musicalizações de poesia concreta vinha dos vanguardistas Gilberto Mendes, Willy Corrêa de Oliveira e outros, o que me deixava um tanto acanhado por estar fazendo composições no violão e de maneira pop. Depois que Caetano Veloso gravou “dias dias dias” e “O pulsar”, fui me animando a explorar um universo mais amplo de possibilidades. O trabalho musical que fiz com “cidadecitycité”, no qual a voz do poeta é multiplicada e transformada em sons e ruídos, foi um marco para mim. Ao longo do tempo, alimentado por uma natural empatia, esse encontro poéticomusical se materializou em projetos de cds e shows, como Poesia é risco, Ouvindo Oswald, No lago do olho, Fala da palavra e mesmo o mais recente Crianças crionças, em que há várias músicas sobre traduções de Augusto dos poetas ingleses Lewis Carroll e Edward Lear — algumas delas também gravadas por Adriana Calcanhotto. Assim sigo, curioso, motivado e instigado a continuar nessa trilha imprevisível da poesia concreta e das traduçõesarte. E vai ser muito bacana estar, ao lado de Augusto, parceiro de sempre, e de Adriana, companheira de muitos projetos desde os anos 1990, nesse Poemúsica, que Augusto define (ou indefine?) como “uma apresentação intermidiática meio inclassificável — fala-show, show-fala ou showversa entreouvista”.
www.cidcampos.com.br 



Expoesição 
Augusto de Campos 

“Você radiografou a minha cabeça”, eu disse a Caetano em 1973, quando ele gravou “dias dias dias” em sua casa na Bahia. Melhor diria: radiogravou... Música-e-letra é o normal da canção popular. Mas música-e-poema — comum na música erudita — é uma combinação esquisita no âmbito da canção popular. O que Dick Higgins chamou de “intermídia” — conjunção de linguagens díspares. “Mistura adúltera de tudo” — diria Tristan Corbière.

As inovações trazidas pela poesia concreta (fragmentação de palavras, espacialização dos textos, ênfase em valores sonoros (paronomásias, aliterações) e visuais despertaram, nos anos 1960, o interesse de alguns “músicos contemporâneos” brasileiros (como Gilberto Mendes e Willy Corrêa de Oliveira), que procuraram encontrar isomorfismos estruturais para as composições que fizeram sobre nossos poemas — “Beba coca cola” e “Um movimento”, de Décio Pignatari, “Nasce morre”, de Haroldo, “Vai e vem”, de José Lino Grünewald, dentre os mais conhecidos. Desde 1954, Décio, Haroldo e eu frequentávamos as aulas de H.J. Koellreutter, na Escola Livre de Música, em São Paulo, ao lado de Damiano Cozzella, Diogo Pacheco e Julio Medaglia. Após uma conferência de Pierre Boulez, ainda muito jovem, fizemos até, para ele, no apartamento do pintor Waldemar Cordeiro, uma leitura plurivocal de um dos poemas em cores dePoetamenos, três dos quais acabaram sendo apresentados, a quatro vozes, em dois espetáculos no Teatro de Arena, já sob o título de “poesia concreta”, em 1955, pelo grupo de música Ars Nova, dirigido pelo maestro Diogo Pacheco. Substituíamos a declamação de poemas pelo que chamávamos de “oralização”.

Junto com a música popular brasileira, ouvimos, no início dos anos 1950, Webern, Schönberg, Berg, Cage e Varèse. Billie Holiday, Dizzy Gillespie e Miles Davis. Quando João Gilberto chegou, em 1959, foi logo entendido. Era o Webern cool da canção brasileira. Essa informação musical foi fundamental para uma poesia que se pretendeu, desde o início, “verbivocovisual”, expressão que extraímos doFinnegans Wake, de Joyce. Embora a sua face mais chamativa fosse a visual, a verdade é que a poesia concreta brasileira formou-se sob a influência da música, e foi “cantofalada”, antes de ser exposta, entrequadros, na exposição do Museu de Arte Moderna de São Paulo, em dezembro de 1956. A evolução das estruturas musicais, naturalmente mais lenta no quadro da música popular, parecia não poder dar conta da sintaxe radical da poesia concreta. Entretanto, pós-Tropicália, Caetano Veloso abriria uma nova e inesperada senda, ao interpretar “dias dias dias”, em 1973, combinando deformações sonoras, citações metalinguísticas (Webern e Lupicínio), colagens e superposições vocais. Interpretação extraordinária. A gravação foi parar num compacto duplo, no livro-objetoCaixa preta, que fiz com Julio Plaza, complementada pelo “O pulsar” (1975). Mais adiante, “Circuladô”, sobre texto de Haroldo, e mais recentemente interpretando “Ão”, composição de Aldo Brizzi, adicionaram novas formas à sua “transcriação” poemusical. Com sua prodigiosa intuição, Caetano usou apenas três notas na tessitura de uma nona, para dar vida sonora ao “O pulsar” — um método muito semelhante ao que, sem que ele o soubesse, John Cage adotara para musicar poemas de Cummings e textos do Finnegans Wake, de Joyce.

A música popular respondeu mais rapidamente às traduções criativas, de sintaxe regular, um desdobramento das nossas práticas de materialização da linguagem poética, desde, por exemplo, “Elegia”, do barroco John Donne, musicada por Péricles Cavalcanti e interpretada por Caetano e por ele. Com relação aos textos propriamente experimentais, assintáticos, ou parassintáticos, só a partir da década de 1980 voltaram a propiciar abordagens novas, em composições como as de Arrigo Barnabé, e mais sistematicamente no trabalho de Cid Campos, que produziu e musicou o cd Poesia é risco, depois transformado em espetáculo multimídia com a colaboração do videoartista Walter Silveira. Seus discos-solo No lago do olho, Fala da palavra, Crianças crionças, com numerosas “traduções” musicais de poemas experimentais, entre elas a do poema visual (também animado digitalmente) publicado na quarta capa do meu Não (2003), como que a sair do livro. Refiro-me a “Sem saída”, que Cid gravou em Fala da palavra e Adriana Calcanhotto em Maré. Sensível e sofisticada como é, Adriana tem-se interessado por essa conjunção estranha com a poesia experimental e acolhido textos dessa natureza em seus discos e shows, sob diversas e ousadas modalidades.

A conversão dos textos de poesia em composições musicais, melodizadas ou sob tratamento sonoro, é sempre um desafio, qualquer que seja a estratégia que venha a ser escolhida, seja ela a linguagem transtonal da música contemporânea, ou a dominantemente tonal da música popular ocidental. Num artigo para a Folha de S.Paulo, em 10 de outubro de 2004, eu comparava algumas modalidades diversas de abordagem dos textos tipográficos mais experimentais do poeta E.E. Cummings — as dos compositores modernos Cage, Feldman, Berio e Boulez, todas elas realizações significativas. As mais antigas, dos anos 1940, de John Cage, adotaram uma fórmula minimalda linha melódica: duas a cinco notas em tessituras curtíssimas e escala pentatônica, que as aproximam da fala. É o caso de “Forever and Sunsmell”, de Cummings e de “The Wonderful Widow of Eighteen Springs”, do Finnegans Wake, de James Joyce. Já Feldman , ao musicar quatro dos mais arrojados poemas de Cummings como “air” e “black!”, adotou melodias webernianas e pontilhistas, com grandes saltos intervalares, para pontuar fonicamente os estilhaçamentos da linguagem visual de Cummings, o que torna o entendimento do poema menos viável, apesar da beleza e do isomorfismo da linguagem musical. Pierre Boulez, optando pelo poema “birds) inventing air” na composicão “Cummings ist der Dichter” (Cummings é o poeta), um dos textos mais radicais e espaciais de Cummings, parece não se importar com o fato de que as aéreas massas corais que utiliza bloqueiem o entendimento do poema. Isso está de acordo com o pensamento que manifesta no estudo “Som e verbo”, segundo o qual não estaria interessado em disputar com a musicalidade intrínseca dos textos, antes os tomaria como propulsores de ideias estruturais para a sua música. Ele parece pressupor que o ouvinte deva conhecer o texto ou tê-lo à mão ao ouvir a música. Mesmo assim, o poema é dificilmente compreensível, o que não nos impede de usufruir da beleza da composição, enquanto música. Diferentemente dos outros, Luciano Berio, em “Circles”, dá aos poemas de Cummings a dimensão maior de uma cantata. Sem perder de vista a clareza da enunciação vocabular e seu entendimento, explora ao máximo as virtualidades fonêmicas sugeridas pela fragmentação vocabular, a ponto de incluir as pontuações não ortodoxas e até mesmo os parênteses na transposição sonora. Numerosos instrumentos de percussão respondem gestualmente às provocações do texto, articulando e desarticulando o discurso musical em fase com o discurso verbal.

Essas abordagens, todas importantes, desenham um quadro de contradições não antagônicas que mapeia o campo, no âmbito da música contemporânea, e pode servir de subsídio à discussão de outras tentativas, que, no Brasil, passaram a constituir itens também relevantes para a poesia concreta e experimental. Mais próxima da fala, a música popular — nem sempre tão popular —, e muitas vezes já utilizando processos sofisticados de composição eletroacústica, se aproxima das composições que deixam os textos inteligíveis, quando não os utiliza em sua integridade, acolhendo até mesmo a sua leitura original ou explorando as suas virtualidades de multileitura. Quando Cage esteve em São Paulo, em 1985, eu tive oportunidade de fazer com que ouvisse o “O pulsar” na versão de Caetano, sincronizada com uma animação videodigital, e ele manifestou-se entusiasmado por ela. Em polo oposto ao de Boulez, colocam-se tanto o Ezra Pound músico, da ópera O testamento de Villon, como o seu suposto antagonista Virgil Thomson, o compositor da ópera Quatro santos em três atos, de Gertrude Stein. Ambos preferiram abordagens não ortodoxas que se aproximavam muito mais da ideia de fazer entender os textos e a sua musicalidade própria. Thomson usou canções elizabetanas, valsas e até hinos do exército da salvação para captar, com grande nitidez de articulação, as palavras não senso dos “santos” de Gertrude Stein. Pound apoiou-se nas linhas melódicas dos trovadores medievais — que sabiam como poucos casar palavra & melodia — ao compor a sua ópera antibelcanto, de instrumentação insólita e fragmentária, mas dominantemente homofônica, para sublinhar a prosódia e o significado dos textos. Sua pretensão era a de que a música não perturbasse a compreensão da poesia de François Villon. Numa carta à sua colaboradora, a musicóloga Agnes Bedford, ele dizia: “primeiro princípio, NADA que interfira com as palavras ou com a máxima clareza do impacto das palavras nos ouvintes.”

No caso brasileiro, com certa analogia, complexos textos barrocos, de Gregório de Mattos, John Donne e Quirinus Kuhlmann foram assimilados pela linguagem oralizada da música de consumo, ou de “produssumo”, para usar a expressão de Décio Pignatari. E a animação digital e videográfica operacionalizou a fusão sinestésica que a poesia concreta entreviu desde os seus inícios, proporcionando as apresentações multimidiáticas em que a poesia trialoga com a música e a imagem.

Se é fato que, usualmente, a “letra” poética da música popular, de mais fácil assimilação, não tem a mesma densidade da poesia escrita, é também verdade que esta não tem em vista, em geral, a sua musicalização. É evidente também que a mais alta música erudita moderna nem sempre optou por textos de equivalente qualidade poética — o que ocorre mesmo nas composições de Schönberg e Berg, e até de Webern. Este, utilizando poemas místicopanteístas de Hildegard Jone — que Boulez classificou, implacavelmente, como subsidiários de Goethe —, deu um tratamento especial às palavras e, recortando o texto tradicional num arquipélago de ilhas-substantivos, conseguiu o milagre de formatá-lo para as melodiaspontilhistas- de-timbres de suas últimas Cantatas. Boulez, que regeu admiravelmente essas obras, prefere considerá-las mais como música sobre o verbo, do que sob a perspectiva das relações entre a poesia e a música. De outro lado, o grande Stravinski conseguiu tornar irreconhecível o belo poema de Dylan Thomas, “Do Not Go Gentle into That Good Night”. É muito relativa, pois, a eficácia do tipo de abordagem que se faz na estranha mixagem entre poesia e música. Numa época em que música erudita e popular utilizam os mesmos meios — convergindo na tecnologia eletroacústica —, as diferenças importam menos que a habilidade em assimilar o espírito da coisa, a alma da forma, que é ainda um mistério de mídia emedium — intermidiúnico.

A ideia de uma homologia estrutural estrita entre poesia e música, que prevalecia nos anos 1960, se atenuou muito. No meu modo de ver, deu-se a partir das últimas décadas uma hibridização de estratégias compositivas, e o campo das poéticas experimentais se abre, hoje, sem preconceitos, a vários tipos de abordagem musical. O cd intitulado verbivocovisual que foi produzido por Cid Campos para a exposição “Poesia concreta — O projeto verbivocovisual” (apenso ao livro-catálogo da mostra, ocorrida em agosto de 2007 no Instituto Tomie Ohtake) e cujas peças podem ser ouvidas no sitewww.poesiaconcreta.com, misturando abordagens de música erudita e popular da poesia experimental, documenta significativamente essa reflexão. Abre-se um campo magnético de possibilidades, que às vezes surpreende — “biscoito fino” — ao resgatar a poesia do olvido massacrante a que a relegam e ao incentivar a música popular a liberar-se da mesmice consumista a que a produção de massa a quer ver limitada. Quanto a mim, como disse Schönberg, “a melhor forma de entender a minha música é: esqueçam as teorias, o dodecafonismo, a dissonância e, se possível, a mim mesmo”. No meu caso, poeta ou expoeta, a teoria, o concretismo, e idem ibidem,myself.

www.uol.com.br/augustodecampos

Conversa em linha reta 
Eucanaã Ferraz — Como foram seus primeiros contatos com a poesia de Augusto de Campos? 

Adriana Calcanhotto — Foram na minha adolescência, quando me interessei pelos modernistas de 1922. Na época, Augusto estava lançando Pagu, e entrei em contato com a poesia dele através desse livro. Estava querendo ler tudo o que encontrasse sobre Oswald de Andrade e sua turma e aí descobri não só Oswald como Augusto.
EF — Quando você começou a incorporar ao seu repertório os poemas escritos, traduzidos ou “descobertos” por ele?
AC — Nunca musiquei um poema do Augusto, embora tenha cantado traduções e coisas dele (como “Jaguadarte” e “O pulsar”) desde meus primeiros shows em Porto Alegre, mas a primeira coisa que gravei acho que foi “O verme e a estrela”, poema de Pedro Kilkerry musicado por Cid, em 1994. Na faixa, Augusto lê uma das estrofes.
EF — Seu interesse pela poesia de Augusto teria a ver com um interesse seu, mais amplo, pelos ideais das artes chamadas de vanguarda?
AC — Em uma primeira instância, sim. Toda a radicalidade do compromisso com a invenção e o alargamento da linguagem seria suficiente para me fazer naturalmente adorá-lo. Mas a voz de poeta, o lirismo ácido, o humor profundo, na verdade “o que” ele diz acima de “como” ele o faz me comove cada dia mais. Ele poderia ter passado a vida escrevendo somente em alexandrinos e eu teria tido impactos igualmente terríveis com seus versos (ou não versos, pra mim não importa tanto assim).
EF — Em que o seu trabalho como compositora se alimenta de poéticas essencialmente literárias, como a de Augusto?
AC — Nos ideais de concisão e clareza, no desejo de que meus textos façam algum sentido que não só som, no domínio das formas, no manejo de substantivos mais do que de adjetivos, a lista não é assim tão pequena, acabo de me dar conta...
EF — E suas parcerias com Cid? Quais são e como acontece o trabalho entre vocês dois?
AC — Não temos uma parceria editada, uma canção nossa, mas somos parceiros num sentido talvez mais amplo do termo. Usamos nossas canções em trabalhos conjuntos, gravamos um no disco do outro, mostramo-nos nossas coisas, trocamos palpites, dialogamos musicalmente. É engraçado que não tenhamos ainda escrito canções, vai saber por quê. Temos aquele tipo de relação tanto afetiva quanto de trabalho muito fluida e direta que faz com que quando nos encontremos pareça que nunca estivemos separados, partimos sempre do presente.
EF — Que pontos de contato e de diferença você observa entre Cid e Augusto, no trabalho e fora dele?
AC — Cid é incrivelmente natural com a música, a música é parte dele, ele simplesmente toca e compõe. Augusto é mais cerimonioso em relação a isso, embora tenha um ouvido sensibilíssimo e seja muito afinado. Ambos têm a mesma paixão pela tecnologia e vivem descobrindo novas ferramentas, softwares e possibilidades. São muito parecidos, têm o mesmo humor, calma e generosidade.
EF — Augusto tem um grande entusiasmo por música erudita, ou clássica, de vanguarda, enfim, por experiências musicais que se realizam praticamente como pesquisas puras. Você tem esse mesmo interesse? E o Cid?
AC — Temos os três esse mesmo interesse e, vez ou outra, sem nos falarmos, estamos ouvindo a mesma coisa. Aprendo muito com Augusto sobre o contexto em que certas pesquisas sonoras se dão e isso às vezes pode modificar todo o meu entendimento daquela proposta. Sou muito atraída pelo risco e em geral adoro os trabalhos que não conhecem previamente seus resultados.
EF — Vocês três já se apresentaram juntos. Mas até que ponto essa apresentação no ims é diferente?
AC — Já nos apresentamos juntos algumas vezes e cada uma delas foi diferente, às vezes com mais ou menos músicos da banda do Cid, com mais ou menos possibilidades de projeção de imagens, dependendo dos lugares. A apresentação no ims é algo com o que andávamos sonhando há algum tempo. Queríamos muito fazer o Rio de Janeiro e, quando você ligou, não acreditei, o ims é o lugar perfeito para nós.
EF — Você pode ser considerada uma intérprete-compositoraleitora, assim mesmo, como uma unidade?
AC — Nossa, eu adoraria.

poemúsica

30 de março | terça-feira | 20hentrada franca
realização:Intituto Moreira Salles /Coordenação de Literatura

concepção: Eucanaã Ferraz
produção: Nelci Frangipani
projeto gráfico: Warrak Loureiro
revisão: Flávio Cintra do Amaral

Instituto Moreira Salles
Rio de Janeiro

Rua Marquês de São Vicente 476, Gávea
22451-040 Rio de Janeiro rj
Tel (21) 3284 7400www.ims.com.br
terça a sexta: 13h – 20h
sábados, domingos e feriados: 11h – 20h
entrada franca

Linhas de ônibus:
158 central-gávea
170 rodoviária - gávea
592 leme - são conrado
593 leme - gávea